EL LEGADO:
100 años de Olga Blinder
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Esta exposición conmemora el centenario del nacimiento de Olga Blinder (n. 30 dic. 1921). Lo hace esbozando un panorama, forzosamente incompleto, del aporte de esta figura grande a las artes visuales del Paraguay, en especial en los ámbitos de la enseñanza, la documentación, la gestión y la creación. No se trata, pues, de una exposición de la obra de Olga Blinder; ni siquiera se trata de una exposición convencional de arte, sino de una muestra-ensayo que reúne obra suya y de otros artistas, con documentos (escritos, fotografías y objetos) provenientes de fuentes diversas, básicamente archivísticas. La confrontación entre propuestas artísticas y material documental permite complejizar aquel panorama, trazado mediante dos líneas que sostienen la muestra.
La primera línea subraya el impulso que dio Olga Blinder a la institucionalidad del arte en el Paraguay: básicamente la referida a la enseñanza, la creación, el pensamiento y la difusión. Desde la constitución del Grupo Arte Nuevo (1954) que, liderado por ella y Josefina Pla, produjo el advenimiento del arte moderno en el Paraguay, el trabajo impulsor de Olga Blinder fue determinante para la creación de instituciones de enseñanza relacionadas con la teoría y el ejercicio de las artes visuales (tales como Escolinha de Arte, TEI, IDAP, IDEA e ISA), así como la promoción de circuitos también referidos a dichas artes (Colección Circulante y Galería Arte-Sanos, entre otros).
La segunda línea remarca el momento creativo mismo de Olga Blinder, que desde inicios de la década de los cincuenta, signa el derrotero histórico de las artes visuales en Paraguay. Ese momento es expuesto mediante proyecciones y documentos, así como pinturas y grabados suyos cotejados con los producidos por otros artistas de acuerdo a dos criterios. En primer lugar aparecen documentos y obras de artistas que fueron parte de la formación misma de Olga, participaron con ella de la renovación del arte paraguayo u ocuparon puestos cercanos en una escena compartida durante el tiempo inicial de afirmación del nuevo arte paraguayo. En segundo, diferentes propuestas de artistas que estuvieron de alguna manera vinculados con Olga, profesional o personalmente, reconocen su legado y se sienten conectados en algún punto con su pensamiento y su producción.
Las dos líneas expuestas son enfocadas considerando la posición crítica de Olga Blinder que la enfrentara al oficialismo dictatorial de Paraguay y Brasil durante las primeras décadas de su trabajo. Su concepto de “Educación por el arte”, basado en Herbert Read, promovía el desarrollo de la libre creatividad, opuesto al modelo tradicional que dominaba entonces la enseñanza de las artes plásticas. Esta perspectiva del trabajo de Olga Blinder la llevó a ser fichada y considerada peligrosa por el régimen gobernante. El gobierno brasileño, a su vez, prescribió su expulsión de la Escolinha de Arte, de la cual ella había sido promotora principal. Su defensa de los derechos humanos, expresada especialmente en ciertas xilografías suyas, también ha contribuido a su imagen contestataria. Esa misma perspectiva crítica de Olga ha animado una dirección importante de su trabajo como creadora llevándola a introducir temas y cuestiones hasta entonces muy poco presentes en las artes visuales del Paraguay.
Esta muestra termina constituyendo un homenaje a una de las grandes figuras de las artes visuales que ha sabido ir más allá de su propia producción para dedicarse a abrir puertas diversas a la creatividad y el pensamiento crítico, en particular de los artistas y estudiantes de arte.
Las jugadas culturales efectivas son aquellas que se posicionan ante las demandas de su tiempo. En el Paraguay, la carencia de circuitos arraigados en el ámbito del arte produjo ciertas respuestas históricas eficaces cuya institucionalidad cultural ha requerido complicados procesos de construcción, retrasados a menudo con relación a la dinámica del arte. El caso del Grupo Arte Nuevo, instaurador de la modernidad estética en nuestro país, significa apenas un ejemplo, especialmente reconocido, por cierto, de un trabajo que, a comienzos de los años 50, requiere inventar dispositivos de difusión y comprensión de la obra moderna. Ya se sabe que, a falta de locales apropiados, las pinturas que conformaban la muestra del grupo habían sido exhibidas en vitrinas comerciales ubicadas sobre la calle Palma.
Dos décadas después, las cosas no habían cambiado demasiado en el Paraguay: más allá de las incipientes galerías que cumplían, como podían, las veces de los museos y de algún antecedente esporádico, tal como el Museo de Arte Moderno de Asunción, a comienzos de los años 70 no existía un proyecto museal sistemático y público, capaz de encargarse de la colección, preservación, difusión y proyección de las obras con una perspectiva nacional. En 1972, Olga Blinder y Carlos Colombino imaginaron un procedimiento orientado a promover y hacer conocer la producción del arte moderno, que ya llevaba dos décadas de desarrollo y aún permanecía en cierto sentido encapsulado, configurando una práctica crecida al margen de la escena pública. La gran preocupación de Olga y Carlos era la difusión, la necesidad de que la obra llegase a audiencias amplias, ubicadas en lo posible fuera de Asunción y, especialmente, conformadas por gente joven. Apelando a una organización elemental pero eficiente, la Colección Circulante llegó a centros de formación primaria, secundaria y universitaria, donde, por lo general, fue expuesta aun en lugares provisionales y de modo precario. En muchos casos se organizaban visitas guiadas y pequeños debates en torno al alcance y el sentido de las obras que integraban la exposición (básicamente grabados, aunque también dibujos y pinturas sobre papel).
Esa tarea conllevaba una dimensión pedagógica y, obviamente, un impulso participativo. Se pensaba a largo plazo conectar este quehacer divulgador con la creación de instancias orgánicas, no sólo de conservación de obras, sino de creación y enseñanza del arte. Por eso, el proyecto de la Colección Circulante era ambicioso: el momento mismo del desplazamiento de la obra (condicionada a asumir soporte de papel por la logística del traslado) se encontraba inscrito en un programa más amplio, provisto de un sesgo de política cultural.
La colección recala en un sitio aún en formación: el Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, del cual puede ser considerada su componente germinal. En 1980 el museo se asentó en suelo propio y desarrolló un formato museal especializado, tanto en su arquitectura como en sus instalaciones de archivo, conservación y exhibición. Pero el espíritu itinerante y la vocación informativa y educativa de la Colección Circulante continúan en numerosos programas de extensión suyos que buscan vincular las distintas modalidades del arte del Paraguay con públicos diversos. Públicos conformados por comunidades específicas, por la sociedad paraguaya en general y por los espectadores internacionales que encuentran en este modelo museal un modo diferente de mostrar la diversidad cultural de un país y promover reflexiones en torno a ella.
Olga Blinder cumplió un rol fundamental en la institución de diversas escenas promotoras de las artes visuales en Paraguay, en el plano de la enseñanza, la creación, la difusión y el pensamiento. Históricamente, la primera de ellas puede ser considerada la creación del Grupo Arte Nuevo, que formalmente inaugura en nuestro país el arte moderno, asumido consciente y programáticamente como tal. El núcleo del grupo estaba configurado por Olga Blinder, Josefina Plá, Lilí del Mónico y José Laterza Parodi, pero muchos otros artistas asumieron la posición moderna y participaron de las actividades artenovistas, cuyas resonancias afectaron toda la década de los 50. La fecha formal del inicio de la modernidad en el Paraguay está fijada en 1954, año de la exposición del Grupo Arte Nuevo titulada Primera Semana de Arte Moderno Paraguayo, expuesta en las vitrinas de los negocios ubicados sobre la calle Palma. Sin embargo, la formulación teórica del movimiento moderno se encuentra ya en los textos de Josefina Plá y João Rossi, escritos para el catálogo de la exposición de Olga Blinder realizada en 1952 en el Centro Cultural Paraguayo Americano. La radicación de Livio Abramo en Asunción, en 1957, constituyó un gran aporte a esos años fructíferos.
Olga atravesó su vida tratando de instalar la educación por el arte o a través del arte, o el arte en la educación; así también instaló talleres que trataban de aproximar a quienes acudían a ciertas ideas del arte moderno o a mirar desde la modernidad las historias del arte.
Así trabajó en la Misión Cultural Brasileña, de donde fue apartada por cuestiones ideológicas; también en el Centro Cultural de España y el Centro Cultural paraguayo-americano.
Cuando el Taller de Expresión Infantil (TEI) se trasladó a un espacio un poco mayor (la casa de la calle José Berges), se pensó en aglutinar allí distintos proyectos cruzados con intereses parecidos: no solo allí funcionó el TEI, también el IDAP (Instituto para el Desarrollo Armónico de la Personalidad) y el IdeA (Instituto de Arte).
Ya a mediados de los 80, la Universidad Católica había abierto el CETAV, Centro de Teatro y Artes Visuales, proyecto en el que Olga Blinder tuvo participación. Al poco tiempo, este proyecto fue clausurado. Los docentes eran divorciados en su gran mayoría, o gays o de ideología de izquierda, y esto fue inadmisible para “la Católica”. Recordemos que hasta ese momento para estudiar artes había que pasar por la Escuela de Bellas Artes que daba título de profesor y cuyo plan de estudios estaba dominado por lo plástico y sus metodologías fuertemente arraigadas a un arte decimonónico.
IdeA fue un espacio en el que muchas personas accedieron a lo que Olga denominó “Talleres Modulares”; estos se cumplían en dos años. Luego se pasaba al Taller de Supervisión, que era de desarrollo de obra.
La importancia de IdeA llegó a tal punto que se empezó a gestionar una petición al Ministerio de Educación para su reconocimiento oficial. A pesar de la negativa, el trabajo prosiguió.
En 1992, la Universidad Columbia del Paraguay albergó los cursos libres de arte. Se había llegado a la Universidad, pero no se había conformado una carrera.
Poco después, en 1994, Olga y un equipo de entusiastas de IdeA llegan a gestionar ante las autoridades de la Universidad Nacional de Asunción la creación de lo que sería el Instituto Superior de Arte (ISA), dependiente de la, en ese entonces, Facultad de Arquitectura. El arte llegaba a la universidad pública, desde la gestión de la sociedad civil.
El ISA, que después llevaría su nombre ‒Instituto Superior de Arte “Dra. Olga Blinder” ‒, fue reconocido oficialmente en 1996, y se conformó en torno a sus ideas y, en sus palabras, de la siguiente manera:
Se trata de dar a la educación artística un enfoque integrador considerando a la persona como ser pensante, sintiendo y actuando en un grupo social y cultural, que respete a sus semejantes y la ecología, consciente de sus responsabilidades, no sólo de desarrollar habilidades y capacidades (Goosen, 2004, págs. 241 - 242)
Hoy el ISA ha cumplido 25 años, cuenta con dos carreras: Artes Visuales y Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana y por sus aulas han pasado cientos de personas buscando un espacio de expresión y aprendizaje.
Un día mi papá me tomo de las manos y me dijo: “vamos a un lugar que te va a gustar”.
Yo tenía 10 años, era muy tímida e insegura; entre angustias y temores llegamos a Mariscal Lopez y General Santos a la Escolinha de Arte, situada en el sótano de una hermosa casa.
Allí me recibió una señora muy seria pero muy amable: era Olga Blinder, y desde ese día fue mi profesora, compañera y amiga de toda la vida.
Me enseñó que yo podía hacer cosas interesantes, creativas, y que podía decir con las crayolas y témperas las cosas que tenía dentro mío.
Así Olga me VIO, cómo veía las cosas sencillas: los lapachos floridos, las flores azahares, los pájaros y mariposas. Ella me tomó de las manos y me enseñó el mundo, su casa, sus amigos, su arte y, sobre todo, lo importante de la educación, y especialmente LA EDUCACION POR EL ARTE.
En aquellos primeros años noventa, la primavera democrática alumbraba mis comienzos como docente. Al empezar a trabajar en la Escuela de Arte Infantil del Instituto Municipal de Arte la sensación de privilegio de aprender de Olga y Maricha se mezclaba al temor de no corresponder a sus expectativas. Estaba iniciando un curso de Historia del Arte para niñxs; era una novedad y un desafío, ya que el punto consistía en adaptar una materia eminentemente teórica a los dispositivos de la educación por el arte.
Esa mañana de sábado participaron unos quince alumnos. Proyecté una diapositiva del gran cuadro de Picasso en la pared de la sala de danza. La idea era lograr su tamaño real, pero la potencia de la máquina nos restó unos metros. Los chicxs inventaron una historia en que cada uno era uno de los personajes. Gianfranco (así también se llamaba el alumno) era un torito que armaba tremendo lío en la ciudad. Luego jugamos a desenrollar el lienzo inmenso, que ocupó toda la sala, escondiéndonos entre sus pliegues y modelándolo. Nos quitamos los zapatos y caminamos dentro de él. Los personajes fueron apareciendo en un boceto con crayola.
Pusimos música, eso fue esencial, porque el cuento empezó a cobrar movimiento, se hizo coreografía. Gabi Cáceres y Ale Russomando inventaban cada vez más grises, les poníamos nombres divertidos. Majo Centurión distribuía el esquema cromático y Jazz Mello y Gisell Rivelli coordinaban los planos para que la historia se entienda. Gianfranco era el torito que aparecía en todas partes. Ana Brisa Caballero seguía creando el cuento.
Pronto era una fiesta y rápidamente los colores se esparcieron. Reíamos y cantábamos en la ciudad que habíamos inventado. En el centro mismo del lienzo, sentado y absorto, Juanjo Cubilla seguía dibujando sereno. Me acerqué para avisarle que ya era la hora, pero no pude interrumpirlo, su sonrisa era tan hermosa que recuerdo haber pensado: debe ser eso lo que refirió Picasso sobre desear volver a pintar como un niño.
Dice James Whistler que el arte sucede. Lo entiendo, incluso, como algo que no se puede evitar, como esa convergencia de lo humano que encuentra una vía de sentido, y con suerte la extrapola. El arte como lo que conmueve, lo que recrea, porque subvierte el estado previo generando transformación. Cambio surgido de una síntesis eximia entre razón y sentimiento logrado al catalizar múltiples factores productores de sentido, para organizar la perspectiva subjetiva.
No encuentro nada diferente en el acontecer del arte infantil, no he encontrado un niñx que no responda al estímulo, que no construya una interpretación del fenómeno artístico. Se trata de la condición ontológica, tanto del ser como del arte, ya que no hay requisito adquirido a posteriori para la producción y disfrute del arte. Es decir, nada que al niñx le falte.
Porque cada niñx es plenx en cuanto ser, la inmanencia es innata.
Los sentimientos, inquietudes, ideas, amores, potencias, latencias, deseos, dolores, etc., nos permean desde siempre. Nuestra mirada construye la belleza desde la primera vez, mientras busca la mirada que la revele.
La sensibilidad al arte no estaría entonces relacionada a la edad, tal vez sí a la individualidad, pero solo cuando no hubo una educación propiciatoria.
Es verdad que el acceso a los medios expresivos se encuentra, muchas veces, restringido a los niñxs, pero esto responde a motivos circunstanciales, a veces culturales, que no hacen al arte ni al niñx.
También suele suponerse la incapacidad conceptual de los niñxs, cuando solo se trata de una expresividad diferente, perfectamente accesible. Eso se debe a que el lenguaje escrito y especialmente la capacidad de abstracción se perfeccionan en la adolescencia. Eso sería importante si el único lenguaje viable para el arte fuera la escritura, pero la función poética la transciende.
Lxs niñxs son extraordinariamente plásticos, demostrando una gran capacidad de leer imágenes debido posiblemente a la menor carga de prejuicios incorporados. Esa inteligencia lábil y abierta permite tanto interpretar, como expresarse libremente por diferentes vías, como la sonora y la corporal. Este mural celebra esta pluralidad expresiva, que conjuga lenguajes que se potencian al converger.
Esos dibujos forman parte del acervo recolectado por Olga Blinder y Bartomeu Melià entre los pãi tavyterã a mediados de los años 70 del siglo XX. Tradicionalmente, la cultura guaraní carece de expresiones gráficas autónomas: sus líneas e impresiones se manifiestan en la ornamentación de la cerámica precolombina (trazos incisos o pintados), de la talla en madera (pirograbado) y la cestería (motivos trenzados).
Alrededor del año 1975, Blinder y Melià, a partir de los trabajos de este último con las comunidades pãi, empiezan a proveerles de papeles y crayones. El papel constituía para los pãi un instrumento extraño a su cultura: si bien lo conocían, no tenían experiencia en su manejo como superficie de representación y expresión.
Los dibujos se caracterizan por la esquematización de la figura, el uso arbitrario del color y el movimiento libre de las líneas en el espacio, que aparece planteado según una lógica estrictamente visual, al margen de cánones figurativos realistas basados en la perspectiva y la tridimensionalidad.
Parte del acervo recogido por Melià y Blinder, más que por sus valores estético-expresivos, resulta importante porque levanta un registro del repertorio iconográfico pãi tavyterã y permite detectar determinados procesos transculturativos.
La Galería Arte Sanos tiene un origen que no se entrelaza con el arte pero que, extrañamente, toma un giro inesperado y propone un modelo de gestión que luego fue tomado por otros espacios.
Ticio Escobar, estudiante de Derecho, empieza a interesarse por la Filosofía del Derecho y decide ingresar a la carrera de Filosofía alrededor de 1974. Entre el año 72 y 73, comienza a tomar algunos talleres en el Centro de Estudios Brasileños. Con Livio Abramo estudiará Historia del Arte. Con Olga Blinder, participará de los talleres de Arte Moderno y, con Edith Jiménez, del taller de grabado.
En ese momento poco tenía que ver con el mundo del arte. No frecuentaba exposiciones ni tenía contacto con artistas. Formaba parte de un movimiento clandestino que pertenecía a una órbita de la OPM (Organización Primero de Marzo).
Extraña fue la manera en la cual Escobar accede a abrir una galería de arte. Desde el movimiento clandestino del cual formaba parte, una de sus compañeras le aconseja tener una “pantalla”. Algo que funcionara de fachada y que además pudiera desarrollar en su propia casa en la cual quedaría la que fuera en ese momento su esposa, Teresita Jariton, administrando el local. Ella funcionaría como una suerte de nexo de comunicaciones. A Escobar le habían llegado rumores de que Blinder estaba aconsejando a unos amigos sobre la posibilidad de abrir una galería. Estos amigos no parecían estar interesados. Es así que, en una de las tantas reuniones del taller de Olga, que desconocía de la militancia de Escobar y sus intenciones, ella le comentó la posibilidad de abrir una galería.
Así nació Arte-Sanos en 1974, la cual trabajará de forma activa hasta 1994: la galería que va a fungir de pantalla de Escobar y al mismo tiempo le va a llevar a otros planos, aún poco visibles entonces.
La intervención al Colegio Cristo Rey, en 1976, fue un hito en la historia del Paraguay reciente. Las tensiones existentes entre la dictadura y la Compañía de Jesús en Paraguay se resolvieron, finalmente, mediante el recurso a la fuerza por parte del gobierno.
En 1972 el colegio contaba con un nuevo ideario educativo centrado en la formación de una ciudadanía crítica. Desde esa mirada se desarrollaron varias innovaciones pedagógicas, entre ellas la Educación a través del arte, a cargo de Olga Blinder. El 13 de enero de 1976 la dictadura intervino la institución. Las razones: “infiltración marxista”, “falta de nacionalismo”, "manipulación de los estudiantes".
24 personas (docentes e integrantes del personal administrativo), entre ellas Olga Blinder, fueron despedidas. Blinder no solo debió soportar los hechos del Cristo Rey, ya que ese mismo año fue despedida también de la Escolinha de Arte que hasta entonces dirigía. La suma de toda la violencia represiva de aquel año se recuerda con el nombre de la Pascua Dolorosa. Olga Blinder y quienes con ella trabajaron en la Escolinha y el Cristo Rey, abrieron entonces el Taller de Expresión Infantil.
En el 2016, la Defensoría del Pueblo declaró al Cristo Rey Sitio Histórico y de Conciencia, reparando de alguna manera la memoria de los y las protagonistas de las luchas contra el autoritarismo. El TEI, por su parte, prosiguió y perdura como evidencia de lo que bien puede ser considerado un auténtico triunfo cívico y educativo.
Cuanta la historia narrada en el libro del Éxodo que Dios escribió los Diez Mandamientos en dos tablas de piedra, entregadas a Moisés en el Monte Sinaí. Cuando Moisés bajó al encuentro de los israelitas, que estaban adorando la imagen de un becerro de oro que habían construido durante su ausencia, él montó en cólera y rompió las Tablas de la Ley.
Cada tabla de picar carne mantiene la tonalidad original para mostrar las estrías, nudos y vetas que guardan relación con las cicatrices y heridas en el cuerpo. La tabla de picar carne es un objeto tallado que guarda grandes secretos. Una de las tablas expuestas en esta obra perteneció a Olga Blinder, que me la cedió.
Antes de que Damián Cabrera me escribiera para pedir la ficha técnica de la ofrenda que había llevado para los 100 años de Olga Blinder, no me había percatado de que eso se trataba de una obra, de una ofrenda para esa viejitud en extinción que Olga pudo retratar en sus xilograbados: mujeres, ancianas, de esas que usan el fuego para cocinar y calentarse con la leña recogida por ellas mismas. El paisaje contemporáneo con sus maderas trabajadas para dar forma a un capitalismo que acaba con nuestros bosques y utiliza hasta el despilfarro los últimos recursos de la tierra.
En medio de la producción artística de Olga Blinder, signada por la representación de la condición humana, se abre un momento en el cual la artista comienza a responder desde la imagen con la preocupación por el espacio exterior, propio de los años 60.
Si bien desde los años 30 empieza un interés mayor por el conocimiento del espacio, es en octubre de 1957, con el lanzamiento del satélite Sputnik por parte de la Unión Soviética, que se inicia la llamada carrera espacial. Esta carrera tendrá como oponentes a dos potencias mundiales, la URSS y los EEUU, y finalizará con la llegada del ser humano a la Luna en 1969, esta vez por parte de los EEUU. Estos acontecimientos se instalan en el contexto de la Guerra Fría que, como sabemos, involucraba las políticas no solo de los países en puja sino de gran parte del globo.
En aquel entonces Paraguay no contaba con antenas que pudieran captar imágenes satelitales, pero se consigna en varias fuentes que las personas pudieron seguir la llegada a la Luna en tiempo real mediante la radio. Las imágenes que transmitía el Canal 9 eran unas maquetas construidas especialmente para el evento que acompañaban la voz de Neil Armstrong (Ultima Hora, 2017). Luego de unos días, el canal accedió a las grabaciones cuyas imágenes se imprimieron en la memoria de quienes pudieron presenciarlas.
Muy probablemente en Asunción, las personas no pudieron quedar ajenas a este evento. La carrera espacial había sido noticia en varias oportunidades y despertaba el interés de las personas por ese vasto espacio del cual sabíamos poco y que siempre despertó tantas especulaciones, además de interés científico.
Cómo nos miran y Cómo nos miramos son obras de Olga Blinder creadas en esos años, específicamente en 1969, y pertenece a toda una serie que, según ella misma, recorre “la inquietud respecto a si hay otros seres en el espacio” (Goossen, 2004, pág. 181). Son parte de una serie de pinturas en las que Blinder pareciera volver a sus primeras aproximaciones con las artes visuales, el dibujo. En esas pinturas predomina la línea, una “línea atormentada”, al decir de Josefina Plá (2003). En ellas, Blinder logra, quizá, una síntesis entre el dibujo y el grabado, le obliga a la pintura a endeudarse con la línea (una línea construida desde la pintura) que pasa una y otra vez por los mismos espacios, que deja el gesto allí, no como empaste sino como incisión.
La preocupación de Blinder por la perspectiva de lo humano, en ese momento, incluyó la idea de contingencia. Dejó entrever la posibilidad de que realmente la tierra fuera ese punto azul pálido que años después, en 1990, pudimos ver en una imagen de nuestro planeta desde una distancia de 6000 millones de kilómetros. Esta imagen nos devolvía la idea de ser pequeños. Carl Sagan la pudo describir muy bien en ese hermoso texto que lleva el mismo nombre que la fotografía.
Esa idea de que, al decir de Sagan, “ocupamos una posición privilegiada en el Universo” (1990) sería tan solo una ilusión. Con estas obras, Blinder da cuenta de su pensamiento: no considerar el ser humano como centro sino como un actor más dentro de la vastedad de la que somos parte.
* Este título corresponde a una cita al título del artículo y luego el libro de Carl Sagan.
(Texto escrito para la muestra El Interpelo, CCEJS)
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